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FELIZ 2013

Glossário do Ballet

Glossário
 

 

A

ADÁGIO: Derivado do italiano –lentamente

Significa:

qualquer dança ou combinação de passos feitos para música lenta; série de exercícios efetuados durante a aula com o fito de desenvolver a graça, o equilíbrio e o senso de harmonia e beleza das linhas.

AIR, EN I': No ar. Termo adicional para especificar que o movimento a ser efetuado pela perna é no ar, isto é , fora do chão.

Á LA SECONDE: Para a segunda posição.

ALLONGÉ : Alongado. Usado para indicar a posição em que o corpo, no movimento que executa, alonga sua linha ao máximo em relação ao chão.

ANGE SAUT D’: Salto de anjo.

ARABESQUE : Arabesco. Palavra originária do árabe significando ornamento.

ARRIÈRE (EN) : Para trás. Termo indicado para movimento feito para trás.

ASSEMBLÉ : Unido. Dá-se um salto para cima; ao cair, cai-se com as duas pernas ao mesmo tempo em 5ª posição no demi plié.

Á TERRE : No chão.

ATTITUDE :Atitude. Indica a posição na qual o corpo é sustentado por uma perna, enquanto a outra está levantada atrás ou na frente, com o joelho dobrado.

AVANT EN : Para frente. Termo indicativo do movimento feito para frente.


B

BALANCÉ OU PAS DE VALSE: Balanceado. É um passo que oscila de um lado para outro.

BALLET: Balé. Derivado do italiano ballare (bailar).

BALLON : Balão, bola. Significa a habilidade do bailarino se manter no ar durante o salto, assim como sua elasticidade, sendo esta comparada ao movimento de uma bola ao tocar ao chão e voltar ao ar.

BRÁS BAS : Braços embaixo. É uma posição dos braços com a qual todas as outras posições se iniciam. É uma posição de descanso para os braços entre os exercícios.

BASQUE, PAS DE : Passo de basco.

BATTEMENT : Literalmente traduzido significa um movimento de batida.

BATTEMENT FRAPPÉ : Frappé significa bater, golpear a almofada da planta do pé toca a superfície do chão quando a perna se estende para a posição aberta.

BATTEMENT GLISSÉ : Glissé significa deslizar. O pé desliza com energia suficiente para erguer a ponta do pé um pouco acima do chão.

.BATTERIE :Bateria.Termo dos movimentos em que as pernas batem no ar.

BOURRÉE, PAS DE : Bourrée é o nome de uma dança folclórica das províncias de Auvergne e Berri. Sua conexão com os pas de bourrée do balé clássico é obscura, tendo sido introduzido, com certa estilização, por alguns coreógrafos contemporâneos. É um passo de locomoção em geral com três movimentos de pernas.

BRISÉ : Quebrado. Passo de pequena bateria. É essencialmente um pequena assemblée batido.


C

CABRIOLE : Derivado do italiano capriola. Cabra.

CAMBRÉ : Arqueado. É a dobra do corpo, da cintura para cima, em qualquer direção.

CHANGEMENTES : Saltos em que se trocam os pés. Significa mudança ou troca.

CHAINÉ – (deboulés): Encadeado. Uma séries de voltas rápidas, de um pé para o outro, na primeira posição na ponta ou na meia ponta.

CHANGÉ : Trocado ou sem trocar. Termo para ser adicionado a qualquer passo que possa ser feito destas formas, ou seja, trocando de pernas ou não, durante sua execução. Um echappé, por exemplo, pode ser changé.

CHASSÉ : Caçado.

CHAT, PAS DE : Passo de gato. O pas de chat da escola italiana é feito com as duas pernas dobradas no ar ao mesmo tempo.

CHEVAL, PAS DE : Passo de cavalo. Salto parecido com o jeté, porem a perna da frente sai dobrada como se fosse um cavalo ciscando o chão com uma pata.

CISEAUX, PAS DE : Passo de tesoura.

COTÉ, DE : Ao lado. Não é um passo; este termo, quando adicionado a qualquer passo ou exercício, significa que deve ser executado ao lado.

COU DE PIED – SUR LE : Peito do pé. Sobre o peito do pé. Quando um dos pés se encontra sobre o tornozelo da outra perna.

COUPÉ : Cortado. Um passo de ligação usado para transferir o peso do corpo de uma perna para a outra; basicamente consiste apenas em colocar um pé no chão, enquanto se eleva o outro.

CROISÉ : Cruzado. Uma das oitos direções do corpo do bailarino em relação ao palco e ao espaço circundante.


D

DEBOULÉS : Rolar. Pequenos tours, em geral feitos em séries, em que o bailarino executa pequenas voltas, transferindo o peso do corpo de uma perna para a outra. O mesmo que Chainés.

DEDANS, EN : Para dentro. Indica que: o movimento da perna é feito numa direção circular de trás para frente. Uma pirueta é executada girando para o lado da perna de sustentação.

DEGAGÉ : Afastado. Posição em que o bailarino se encontra sobre uma perna, com a outra afastada, ponta esticada, em frente, ao lado ou atrás. É o termo que se aplica ao movimento da perna e do pé quando se deslocam de uma posição fechada para uma posição aberta.

DEHORS, EN : Para fora. Indica que o movimento da perna é feito em direção circular da frente para trás. Uma pirueta é executada girando-se para o lado da perna que levanta do chão.

DEMI-BRÁS : Meio braço. Posição dos braços entre a 1ª. e a 2ª. posições, com as palmas da mãos ligeiramente voltadas para cima

DEMI : Meio, metade. Qualquer posição ou passo efetuado de maneira pequena ou pela metade.

DERRIÈRE : Atrás. Qualquer passo, exercício ou posição executados atrás, isto é, com a perna fazendo o movimento atrás da outra ou então fechando atrás.

DESSOUS : Embaixo. Qualquer passo executado com a perna de ação passando atrás da outra.

DESSUS : Em cima. Qualquer passo que quando executado, a perna que comanda a ação passa na frente da outra.

DETOURNÉ : Desviado. O detourné é uma volta do corpo, inteira ou apenas meia, para o lado da perna de trás, em 5ª posição, na ponta ou meia ponta.

DEUX, PAS DE :Passo de dois (ou passo a dois).Uma dança para duas pessoas.

DEVANT : Em frente. Termo relacionado a qualquer passo ou exercício que é executado em frente, isto é, com a perna fazendo o movimento em frente da outra, ou então fechando na frente.

DEVELOPPÉ : Desenvolvido. O bailarino inicia o movimento sur le cou de pied, subindo lentamente pela perna de sustentação até chegar ao retiré, estendendo a perna na frente, lado ou atrás.

DIVERTISSEMENT : Divertimento. Originalmente, o echappé sauté pode ser battu, quando é executado com uma batida das pernas, tanto antes de abrir para a 2ª, quanto na volta, ao fechar a 5ª posiçaõ.


E

ECARTÉ : Separado ou afastado. Uma perna é esticada para a 2ª. posição com o corpo ligeiramente desviado da posição frontal ao público e a cabeça voltada por sobre o ombro.

ECHAPPÉ : Escapado. Um pulo de 5ª posição, abrindo as pernas no ar para a 2ª ou 4ª posição, caindo em demi plié, e em seguida pulando de novo para fechar, de volta a posição inicial. Pode ser feito também sobre as pontas, sem o pulo, fazendo-se apenas um relevé para atingir a posição aberta.

EFFACÉ : Apagado.

ELANCÉ : Lançado, arremessado. Termo adicionado a movimentos executados desta forma.

ELEVÉ ou ELEVER : Subido. Subir na meia ponta ou ponta.

EMBOITÉ : Encaixado, interligado. É um passo de 5ª posição, na ponta ou meia ponta, em que os pés, abrindo ligeiramente ao lado, vêm fechando em frente (ou atrás), como um caminhar para frente ou para atrás, em 5ª posição.

EN AVANT : Para frente. Temo adicionado aos passos e exercícios executados com deslocamento do corpo para frente.

EN ARRIÈRE : Para atrás. Termo adicionado aos passos e exercícios executados com deslocamento do corpo para trás.

EN FACE : De frente. Uma das posições do corpo, quando o bailarino está bem de frente para o público.

ENTRECHAT : Entrelaçar. Um salto no ar em que o bailarino no, ar, cruza as pernas uma, duas ou três vezes.

ÉPAULEMENT : De ombro, com ombro. Uma posição em que um ombro está mais avançado do que o outro.


F

FAILLI : Falhado. Passo em que a bailarina, saindo da 5ª posição atrás, dá um salto, abrindo ligeiramente a perna de trás, e caindo sobre a da frente, passa a de trás, pela 1ª posição, para a frente, terminando numa 4ª posição allongée.

FERMÉ : Fechado.

FLECHE, TEMPS DE : Tempo de flexa. Levanta-se uma perna em 4ª posição em frente, pula-se com a outra, caindo sobre a perna que estava no ar, a outra levantando em frente em 4ª posição, devant, abrindo em developpé, terminando em 5ª do posição no demi plié.

FLIC-FLAC : Um passo em que a perna abre em 2ª posição em degagé e fecha, num movimento seco e raspando o chão com a sola dos dedos, primeiro em frente ao cou de pied da perna de sustentação, voltando a subir degagé à 2ª posição e depois repete o mesmo movimento de "raspar" no cou de pied atrás, tornando a abrir degagé na 2ª posição (flic-flac en dedans) ou, ao contrário, primeiro atrás e depois na frente (flic-flac en dehors).

FONDU : Fundido, desmanchado ou derretido. É o demi plié em uma perna só.

FOUETTÉ : Chicote.


G

GLISSADE : Escorregadela. É um passo deslizante que se mantém rente ao chão, executado em qualquer direção ( em geral um passo de ligação). Glissade Derrière. Começando com o pé direito em frente, o bailarino faz um demi plié em 5ª posição e escorrega o pé esquerdo em degagé ao lado; o peso do corpo é então transferido para cima da perna esquerda ( em demi plié) e a perna direita agora em degagé ao lado, fecha 5ª posição em frente, ainda no demi plié.

Este é um glissade derrière, assim chamado por que a perna que inicia o movimento está atrás e termina atrás.

GLISSADE DESSOUS : É o glissade em que a perna que inicia o movimento, saindo da frente para o degagé ao lado, termina atrás.

GLISSADE DESSUS : É aquele em que a perna que inicia o movimento sai de trás em degagé ao lado e termina na frente.

GLISSADE EN AVANT : É o glissade executado com o degagé em frente e deslocamento do corpo para frente.

GLISSADE EN ARRIÈRE : É executado com o degagé atrás de deslocamento do corpo para trás.

GLISSÉ : Escorregado. Termo adicional para o battement, quando é feito com a ponta do pé ligeiramente fora do chão; também usado

para qualquer passo em que seja importante "escorregar" o pé pelo chão ao executar o movimento.

GRAN JETÉ : Jeter significa lançar. Grande salto. É um grande salto, para diante, de uma perna para a outra.

GRAN JETÉ DERRIÈRE : É igual porém com o attitude derrière. Tanto um como o outro podem ser executados sobre o mesmo ponto ( no lugar) ou com deslocamento do corpo para frente ou para trás. (RAD).

GRAN JETÉ EN AVANT : Consiste de um gran battement devant sauté, caindo sobre a perna que fez o gran battement, enquanto a outra termina em l’air, em attitude ou arabesque. Tem que haver o máximo deslocamento do corpo para frente(por isso chamado avant), enquanto as duas pernas abrem em sua extensão máxima no ar durante o salto.

GRAN JETÉ EN TOURNANT(ou ENTRELACÉ) : Preparação em degagé ouverte derrière ligeiramente a perna esquerda enquanto a direita faz demi plié e dar um passo para trás em diagonal, passando o peso do corpo para cima da perna esquerda; co a perna direita fazendo um gran battement devant, virando o corpo de frente para a diagonal, a esquerda em demi plié; dar um salto para cima, completando a volta com o corpo, enquanto joga a perna esquerda em battement derrière; cair sobre a direita em demi plié, deixando a esquerda em arabesque.


J

JETÉS : Jogados. É um pequeno salto alternado numa perna en outra, sendo que a perna que está fora do chão fica em posição de cou de pied.


L

L’AIR : No ar. Movimentos feitos no ar.


M

MANÉGE : Picadeiro, indica a forma em que o bailarino executa os tours, quando estes são feitos ao redor do palco, como se circundasse um picadeiro imaginário.

MARCHÉ, PAS : Passo marcado ou andado. Um passo comum, feito com o pé esticado, colocando-se primeiro no chão a meia ponta e em seguida o calcanhar.


P

PAS : Passo. Um único movimento de perna, quando no ato de andar ou dançar.

PAS DE BASQUE : Passo de basco. Veja em Basque, pas de.

PAS DE BOURRÈE : Veja em BOURRÈE, PAS DE.

PAS DE CHAT : Passo de galo. Veja em CHAT, PAS DE.

PAS DE CHEVAL : Passo de cavalo. Veja em CHEVAL, PAS DE.

PAS DE DEUX : Ver DEUX, PAS DE.

PASSÉ : Passado. Termo relacionado a certos passos, quando estes são feitos "passando" de trás para frente ou vice –versa.

PIROUETTE : Pirueta.

PLIÉ : Dobrado. Flexão dos joelhos.

POR DE BRAS : Movimento de braços.

PROMENADE : Passeio, uma volta lenta dada sobre um pé (toda a planta no chão ou na ponta, neste último caso com a ajuda de um bailarino)


R

RELEVÉ : Elevado. Subida do corpo para a meia ponta ou ponta de uma ou das duas pernas. O relevé difere da simples subida por ser antecedido de um demi plié e Ter de ser executado com um ligeiro impulso para cima, havendo também deslocamento da sola dos dedos para onde se encontrava o arco do pé.

RETIRÉ : Retirado ou retraído.

REVERENCE : Reverência.

RONDS DE JAMBE : Roda da perna. Movimento circular da perna.

É executado em um movimento rotativo a partir da bacia, porém sem o deslocamento desta, a perna deve estar livre de peso.


S

SAUTÉ : Saltado. Termo adicional usado para alguns passos que podem ser feitos também pulados.

SECONDE, À LA : Para a 2ªposição.

SISSONE : Passo em que as duas pernas saem do chão ao mesmo tempo, caindo sobre uma só, fechando a outra depois.

SOUTENU : Sustentado.


T

TEMPS DE FLÈCHE: Tempo de flecha. Veja FLECHÈ, TEMPS DE.

TENDU : Tenso ou esticado.

TERRE, A : No chão. Passos executados no chão.

TOMBÉ : Caído. Quando uma perna se encontra em extensão (na frente ao lado ou atrás) e a bailarina transfere o corpo para cima desta, como uma caída, no demi plié. A perna que estava em extensão deve tocar o chão na extensão máxima que possa ser alcançada, isto é, longe, como se estivesse transpondo um obstáculo.

TOUR : Volta. O mesmo que pirueta. Em geral as grandes piruetas são mais comumente chamadas tours. Exemplo, pirueta en attitude ou tour en attitude.

Também as que são feitas em séries, como o tour piqué.

TOUR EN L'AIR : Giro no ar. Salto em que há um ou mais giros no ar antes da descida. Em geral passo para o bailarino homem.

DANÇA

A dança

A dança é a forma do movimento e da expressão, onde a estética e a musicalidade prevalecem


Atributos da dança

De um modo geral, a prática da dança permite desenvolver e enriquecer as qualidades do homem, tanto as físicas como as mentais ou psíquicas. A beleza corporal, a visão, a precisão, a coordenação, a tenacidade, a imaginação e a expressão são a essência do ensino da dança.

Beleza

A dança melhora extraordinariamente a postura do corpo por meio de exercícios preparatórios, corrigindo o relaxamento das costas e dos ombros, os joelhos e pés chatos. Os exercícios ajudam a queimar as gorduras em excesso, desenvolvem uma bela musculatura e desintoxicam o organismo, aumentando a capacidade respiratória; além do mais , dão um belo porte, naturalidade, elegância e segurança nos movimentos.

Visão

Os bailarinos desenvolvem a capacidade de perceber as formas e linhas, nas suas proporções harmônicas e equilíbradas.

Precisão

A velocidade ou rapidez e a precisão na execução de certos movimentos controlam e disciplinam o sistema nervoso, muscular e mental, aumentando e fortalecendo o equilíbrio interno.

Coordenação

Exercícios que exigem esforços particularmente grandes, fazendo trabalhar os músculos na sua capacidade máxima.

Flexibilidade

A liberdade de movimentos, dentro de um controle muscular, unida à força, dá toda a beleza aos movimentos mais difíceis e técnicos.

Tenacidade

Esta é, sem dúvida alguma, a qualidade mais indispensável para a formação de um bailarino e artista profissional, aliada aos atributos: estética e musicalidade.

Imaginação

Não existe arte sem imaginação. Na dança este campo é infinito. A imaginação é uma tendência natural mas pode ser trabalhada e desenvolvida de várias maneiras na dança. Ela é importantíssima para a complementação de um artista.

Expressão

É a qualidade artística mais importante, não somente na dança mas em todas as artes. Estudos de mímica especializada para atores e bailarinos possibilitam encontrar os gestos instintivos fundamentais e naturais que expressam as grandes emoções, para retransmitir com precisão e veracidade. Na interpretação de estados de alma, o bailarino necessita de uma concentração mais intensa do que o ator dramático, pois tal situação implica ao mesmo tempo um grande esforço físico e mental.

DANÇA HIP HOP

   O termo dança e o hip hop refere-se ao estilo de dança que revolucionou a cultura hip hop. Isso inclui uma grande variedade de estilos, nomeadamente breaking, locking, popping, e krumping. Breaking, locking e popping foram desenvolvidos na década de 1970 por negros e Latino-americanos. O krumping surgiu na década de 1990, em comunidades Afro-americanas, em Los Angeles.

 O que separa a dança do hip hop de outras formas de dança são os movimentos de improvisação (freestyle) e que os dançarinos de hip-hop freqüentemente se envolvem em disputas nas competições de dança. Sessões de Freestyle e disputas geralmente são realizadas em uma cipher, um espaço de dança circular que se forma naturalmente uma vez que a dança começa.

A dança hip hop tem mais de 25 anos de história, com os primeiros filmes lançados em 1982. O DJ Afrika Bambaataa, que traçou os cinco pilares da cultura hip-hop, incluiu a breakdance como um deles (junto com MC, DJ, graffiti e conhecimento).

A propagação da cultura hip-hop nacional e internacional levou ao nascimento de novos movimentos e estilos da dança hip hop. Hoje a dança hip-hop é praticada tanto em lugares fechados como abertos. Para alguns, tornou-se mesmo um estilo de vida: um caminho para ser ativo no exercício físico, um hobby, ou dança competitiva, e uma maneira de viver a vida profissionalmente.

Ver também

Referências

  1. Kugelberg 2007, p.17
  2. Brown, Lauren. "Hip to the Game – Dance World vs. Music Industry, The Battle for Hip Hop’s Legacy", Movmnt Magazine, February 18, 2009. Página visitada em 2009-07-30.
  3. Chang 2005, p.90
  4. Walker, Jason. "Crazy Legs - The Revolutionary", SixShot.com, Web Media Entertainment Gmbh, January 31, 2005. Página visitada em 2009-08-27

 balet a arte do Belo

"Na Ponta dos Pés"

“O ballet é a arquitetura sob forma de dança, é também o produto da fusão de outras artes (música, pintura, poesia) com a dança. O ballet é a única forma de dança que não se limita as dimensões da terra, pois seus movimentos e figuras no ar são muitos e constantes."

Sapatilha

 Bailarina que pisa no céu,

Mais leve do que o papel.

Leva os sonhos do mundo

Ao mundo belo da arte de bailar.

Deixa o palco e corre nas ruas,

Se possível nua.

Acentua o passo firme

Em cima da sociedade

E gira em sentido da verdade.

                                     Autor desconhecido

"O balé á base para o conhecimento de si proprio" 

Através dele executamos qualquer tipo de dança. Alias o ballet é natureza, é conhecer seus limites corporal, é usar a expressão através de seus gestos.

A natureza de Deus é perfeita!

(Athaíde. Tatiane)

 

 

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Ballet clássico e Moderno - Histórias do Surgimento

 Antes de qualquer coisa o que significa repertório?

           Repertório, do latim repertoriu, ‘inventário’, segundo o Aurélio, quer dizer, entre outras definições: conjunto das obras interpretadas por uma companhia teatral, por um ator, por uma orquestra, por um solista, etc.
    Em relação à Arte, mais do que sempre, repertório está ligado a perenidade, universalidade e atemporalidade. De uma forma ou de outra, mais próxima ou não da idéia que temos ‘a priori’ do que seja repertório, o certo é que, em relação à dança, a palavra está sempre associada a uma coleção de peças que reunidas a partir de determinados critérios formam o acervo de uma companhia.

 

 

Curiosidades a respeito dos ballets de repertório :

A Bela Adormecida

   Marcou o apogeu da Rússia dos Czares, além de ser o grande sucesso de Tchaikovsky em vida São características especiais da obra as variações muito ricas em técnica, especialmente a da Fada Lilás, que Petipa construiu para sua filha, Marie Mariusovna Petipa. Outra curiosidade é que a fada do mal, Carabosse, costumava ser apresentada por um homem, provavelmente para ficar mais grosseira e pesada.

La Fille Mal Gardée

    A obra estreou apenas 13 dias antes da queda da bastilha, a título de curiosidade. E, assim como os ideais de "liberdade, igualdade e fraternidade", prosperou até hoje. Além de ser revolucionário no ponto de vista histórico, La Fille Mal Gardeé inovou, lançando um enredo com personagens reais e não ninfas, fadas e deuses, como nos ballets antigos. É o mais antigo dos ballets de repertório conhecidos até hoje.

Dom Quixote

    As primeiras versões encenadas não obtiveram sucesso suficiente para se manterem até hoje, mas a versão estreada em 1869, com o libreto um pouco mais livre da obra, teve um sucesso arrebatador, creditado ao seu virtuosismo técnico.
Essa obra marca a ascensão da Rússia a centro mundial da dança. Foi dançado predominantemente na Rússia até a migração de grandes nomes soviéticos para o Ocidente. Só depois da chegada de Nureyev, Barishnikov e Balanchine no mundo ocidental é que o ballet passou a ser dançado com mais freqüência por nossas companhias.

O Quebra-Nozes

    O Quebra-Nozes foi um ballet que veio marcar a afirmação da Rússia como o grande centro mundial da dança, ao invés da França. A começar pelo seu coreógrafo, Lev Ivanov, que era russo e discípulo de Marius Petipa. Quando este perdeu seu interesse pela obra, por seu caráter infantil, Lev Ivanov assumiu a coreografia da obra. Foi a segunda composição de Tchaikovsky para ballet, e considerada um dos mais perfeitos casamentos entre coreografia e música, pois nenhum dos dois se sobressai em relação ao outro.

O Lago dos Cisnes

    Antes de 1895, esse ballet já havia sido estreado com outra coreografia, de Julius Reisinger, em 1877. Foi um fracasso, pois a coreografia deixava a desejar, assim como a atuação da primeira bailarina, Pelágia Karpakova. Por ser protegida, Karpakova podia fazer o que bem quisesse, inclusive modificar as partituras e inserir solos seus no ballet já montado. O resultado de tantas interferências foi um ballet sem seqüência ou sequer identidade, e conseqüentemente fracassado.
A versão de 1895 possui coreografia de Lev Ivanov e Marius Petipa, este último tendo migrado para a Rússia fugindo do Mercantilismo e da desvalorização da arte na Europa Ocidental. Chegando na Rússia, Lev Ivanov se tornou seu assistente, mais tarde coreografando diversos ballets que levam sua assinatura.
    É marca do Lago dos Cisnes a trama totalmente irreal, construída na época do Romantismo/ Realismo. A coreografia do 1º e do 3º ato, de Petipa, é extremamente vigorosa e técnica, enquanto os 2º e 4º atos, de Ivanov, são extremamente poéticos, e por causa dessa poesia e do casamento perfeito entre coreografia e música considera-se que o aprendiz superou o mestre.

Romeu e Julieta

    Romeu e Julieta não é um ballet, mas sim vários, pois o romance de Shakespeare inspirou mais de cinqüenta produções. As primeiras foram encenadas desde 1785, mas a versão mais conhecida atualmente foi produzida em 1940, quase dois séculos depois. Também muitas músicas foram compostas para representar essa tragédia, e entre elas, versões de compositores famosos como Tchaikovsky e Berlioz também são conhecidas.
    A versão estreada em 1940, com a música de Prokofiev, foi a que mais se popularizou na dança, tendo características singulares. À título de curiosidade, o roteiro para essa versão pretendia mudar a obra de Shakespeare, de modo que os amantes não morressem no final, mas a mudança não foi bem aceita, sendo abandonada. Também é marcante nessa obra a grande atenção com personagens secundários, como Mercúcio, que tem um tema próprio de quase trinta minutos, tornando-se um papel disputado pelos melhores bailarinos do mundo.

La Sylphide

    A maior novidade foi a construção do ballet usando sapatilhas de ponta. Temos registros de danças nas pontas dos pés anteriores à estréia de La Sylphide, mas esse foi a primeira peça cuja coreografia original previa o uso de sapatilhas de ponta do início ao final. Essa inovação gerou inúmeras mudanças na dança clássica, inclusive a recolocação do homem nas coreografias, passando a exercer mais o papel de partner do que de bailarino. Os pas-de-deux se tornaram mais sensuais, pois o homem, para dar mais suporte à bailarina, precisa tocá-la com mais freqüência e escorá-la com o próprio corpo.
    Dois anos depois da estréia de La Sylphide na França, o ballet foi remontado na Dinamarca, com nova música e nova coreografia, de Herman Severin Lvenskjold e Auguste Bournonville, respectivamente. Essa é a versão conhecida atualmente, pois da versão de Taglioni só resta o libreto, que foi a única ferramenta utilizada na segunda versão. Foi o libreto que, inclusive, inspirou Bournonville a construir o ballet. Em 1971, o professor Pierre Lacote, após anos de pesquisas baseadas nas descrições e anotações da época, recompôs o ballet de Taglioni. Essa versão é a mais conhecida e dançada por companhias brasileiras.

Giselle

    Giselle foi um ballet extremamente marcante, por ser um dos mais puros exemplos do Romantismo do século XIX na dança. As características do romantismo mais presentes na obra são a trama, desenvolvida em torno de uma personagem feminina e a aparição de seres sobrenaturais (Willis), que vêm substituir os Deuses do Olimpo (Gregos e Romanos), que eram mais utilizados anteriormente.

Raymonda

    "Raymonda" surgiu a partir da idéia de misturar a cultura medieval com o exotismo oriental, após sucessos como 'O Lago dos Cisnes' e “La Bayadére’. Assim pensaram em ambientar o bailado durante as Cruzadas, onde uma mulher fosse amada por dois homens e o choque de culturas pudesse ser explorada ao máximo. A partir destes itens o libreto de ‘Raymonda’ foi escrito por Lydia Pashkova, que não foi muito bem aceito por Vsevolojski, diretor do Teatro Imperial, que o reescreveu junto com Marius Petipa”.

Pas de Quatre

    Entre os muitos contratos importantes feito para a temporada lírica de 1845 pelo Diretor do Teatro de Sua Majestade, Benjamin Lumley, contam-se as negociações para a apresentação das quatro maiores bailarinas da época: Marie Taglioni , Carlotta Grisi , Fanny Cerrito e Lucile Grahn .
Pode-se fazer uma idéia das dificuldades surgidas para se reunir as quatro divas do ballet do século XIX, o trabalho de aparar as arestas e de procurar não ferir as suscetibilidades. Cada oscilação de um pé, cada passo tinha que ser extremamente pesado para não resultar em preponderância de uma sobre a outra. Um dos maiores problemas era o que cada uma iria executar, sendo que todas sabiam que o último solo seria o principal. O então diretor do Teatro Benjamin Lunley, sugeriu que elas dançariam de acordo com a idade, o primeiro solo, seria executado pela mais nova e o último, pela mais velha, subitamente todas optaram pelo primeiro solo. Ficou decidido que Lucile Grahn faria o primeiro, Carlotta Grisi o segundo, Fanny Cerrito em terceiro e finalmente Marie Taglioni com o último.
Finalmente tudo foi ajustado, e o triunfo deste PAS único foi enorme. Um crítico disse que "todo e qualquer outro sentimento transmudou-se em admiração quando as quatro bailarinas, principiaram a série de pitorescas figuras com que se inicia o espetáculo".
Foram apenas quatro apresentações, sendo que a terceira contou com a presença da Rainha Vitória, do Príncipe Albert e de altas autoridades.

Curiosidades históricas

  • Na idade média a dança foi totalmente proibida pela Igreja. Por ser uma atividade que exalta o físico, era vista como profana e promíscua. Santo Agostinho a chamou de (...)"coisa lasciva,indigna ao cidadão(...)”. Ao contrário, na Antiga Grécia, a dança era tida como um elemento essencial na formação dos indivíduos e era parte da educação obrigatória.
     

  • Todo espetáculo de dança é precedido de três sinais. A origem deles vem da corte de Luís XIV, o primeiro sinal indicava quando o rei havia chegado, o segundo quando ele se acomodava e o terceiro quando ele estava pronto para assistir o espetáculo.
     

  • No Brasil, os jesuítas usaram da linguagem universal da dança para catequizar os índios.
     

  • O período Romântico do Ballet foi inaugurado pelo uso das sapatilhas de ponta e a predominância de roupas brancas, na peça “La Sylphide”, porém, a obra mais famosa deste período foi “Giselle”.Nessa época quatro bailarinas tornaram-se imortais por dançarem o “Pas de Quatre”, no dia 12 de Julho de 1845, em Londres.São elas :Marie Taglione, Carlota Grisi, Fanny Cerrito e Lucile Granh.
     

  • O ballet além de incentivar a postura, a elegância, também corrige desvios posturais ,como lordose, cifose, além de problemas nos joelhos e pés.
     

  • O en dehors surgiu no Ballet da necessidade que tiveram os bailarinos em se adaptarem ao novo formato do palco,que de circular passou a horizontal, de visão única. Assim, foi preciso criar uma maneira de ampliar os movimentos na direção lateral.
     

  • Á época de Luis XIV, quando o Ballet de corte começou a surgir, os espetáculos não eram puramente de dança, as coreografias eram representadas juntamente com cantos e récitas e geralmente tinham a função de exaltar a figura real.
     

  • Por um grande período na história a dança teve papel secundário e interlúdico, até, então, ser considerada uma arte por si só.
     

  • A pioneira da Dança Moderna, Isadora Duncan, esteve no Brasil na década de 20, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, onde ao contrário do que aconteceu na Argentina, foi recebida calorosamente por uma platéia entusiasmada com sua dança livre e inovadora. Isso, no entanto, não fez com que a dança clássica perdesse o título de favorita entre a sociedade.
     

  • Uma pessoa em geral possui um em dehors de 100 graus.
     

  • No ballet quase não se dança com objetos nas mãos, uma exceção porém está na peça D.Quixote, onde a bailarina apresenta um leque nas mãos.
     

  • Marta Graham,um dos expoentes da Dança Moderna, iniciou seus estudos de dança aos 22 anos de idade.
     

  • O psicoballet é uma idéia cubana de unir a arte do ballet á psicologia com o intuito de ajudar as pessoas a superarem suas dificuldades emocionais, através da dança.
     

  • O breu é uma substância proveniente do carvão, utilizada por bailarinos para evitar escorregões. É amplamente usado nas aulas de ponta.
     

  • O código do ballet é universal e todo em francês.
     

  • A obra “La Fille Mal Gardée” foi inspirada na pintura de um quadro.
     

  • Mercedes Batista foi a primeira bailarina negra a integrar o corpo de baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Apesar de fazer aulas com a companhia, nunca foi escalada para uma apresentação.
     


  • Antigamente os Ballets eram dançados com roupas muito pesadas e máscaras. A técnica era um elemento que tinha primazia sobre a emoção.
     

  • Noverre foi um revolucionário do ballet, segundo ele, um bailarino não deveria trabalhar apenas o corpo, mas também a mente. Anatomia, música, geometria, pintura, música, poesia, seriam conhecimentos indispensáveis à formação desses profissionais.
     

  • No Brasil o ensino da dança clássica, como técnica, ainda é predominante, entretanto a maioria das companhias existentes são de dança contemporânea.
     

  • A palavra ‘emoção’ significa ‘mover’. Se a dança é a arte de mover, ela também é a arte da emoção.
     

  • O Brasil é o primeiro país a sediar uma filial do ballet Bolshoi fora da Rússia. O segundo país a ser contemplado foi a Austrália, que terá também uma filial russa em 2006, na cidade de Sidney.
     

  • Piotr Ilych Tchaikovsky foi um músico que muito contribuiu para a composição musical de alguns ballets. Considerado “de vidro”, por tamanha sensibilidade,sua música tem caráter suave e cativante. Sua última obra, “O Quebra Nozes”, foi feita 6 meses antes de sua morte, num período em que ele se encontrava mergulhado numa profunda depressão.
     

  • Dizer "merde" para todo artista antes de um espetáculo é uma maneira de dizer "boa sorte".

A atriz e dançarina Cyd Charisse, parceira de Gene Kelly e Fred Astaire nos anos de ouro dos musicais de Hollywood, morreu em Los Angeles aos 87 anos

Charisse havia sido internada no Centro Médico Cedars-Sinai, depois de ter sofrido um ataque cardíaco na segunda-feira, disse o seu assistente, Gene Schwam. 18 de junho, 2008 - 00h17 GMT (21h17 Brasília)

 Assista à reportagem

Nascida no Estado americano do Texas com o nome de Tula Ellice Finklea, ela começou a sua carreira ainda adolescente dançando no Ballet Russe.

Entre seus filmes mais conhecidos estão Cantando na Chuva (1952), com Gene Kelly, e Meias de Seda (1957), com Fred Astaire.

"Quando estávamos dançando, nós nem sabíamos que horas eram", disse Astaire, em uma entrevista sobre como era contracenar com Charisse.

No auge da fama, nas décadas de 40 e 50, o estúdio que a contratou, MGM, isse que teve as pernas da dançarina seguradas por US$ 1 milhão.

Dança me ajudou nos momentos difíceis, diz Ana Botafogo

CRISTINA BALDI
Enviada especial da Folha Online a Joinville (SC)

A primeira-bailarina do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, Ana Botafogo, 51, está em Joinville (SC), onde participa neste sábado do "Seminários de Dança" e executa uma performance contemporânea, criada por Ana Vitória.

Ana Botafogo sabe que a hora de parar está perto, e o teatro pode ser uma boa opção para continuar nos palcos: ela estréia com Marília Pêra em 2009. A dança contemporânea não a interessa. Ela diz que é bailarina clássica e ponto final.

Folha Online- Depois de mais de 30 anos como profissional, você já definiu quando vai parar?

Ana Botafogo- Não tenho uma data precisa. Agora, optei por não fazer Coppélia [o Municipal estréia nos próximos dias essa obra, na qual Ana já foi a personagem principal]. Acho que há outras pessoas para fazer. Quero que o público tenha uma lembrança boa de mim. Não vou ser bailarina que dança para sempre. É óbvio que o tempo está cada vez ficando mais justo, e o meu tempo de encerrar vai chegar.

Folha Online- Em entrevista, no início de festival, a Cecília Kerche disse que pararia quando não tivesse mais vontade de levantar da cama para fazer aula e você?

Botafogo- Não vai ter esse tempo. Antes que eu perca o tesão, vou querer parar. Eu quero parar em um momento bem, enquanto eu amo a dança. Estou fazendo uma transição pouco a pouco, com coreografias específicas para mim, com o teatro [no ano que vem ela estréia uma peça com Marília Pêra]. No teatro talvez eu possa "ser eu" e não fazer personagens jovens [refere-se ao fato de dançar Coppélia e Giselle, jovens moças].

Folha Online- Você está fazendo faculdade de dança. Lecionar pode ser uma alternativa quando parar?

Botafogo- Não penso em dar aula. Continue talvez como atriz. Um ator pode ser ator até os 80 anos, bailarina não. Se eu não fosse bailarina clássica, talvez tivesse esse sonho de ficar eternamente em movimento [referindo-se aos contemporâneos]. Outra alternativa é fazer o que estou fazendo agora em Coppélia, transmitindo a minha experiência para as primeiras-bailarinas.

Folha Online- Na faculdade, você aprende outras técnicas de dança. Muitas companhias brasileiras têm espaço para experiências com outras abordagens. Você pode enveredar para esse caminho?

Botafogo- Não me imagino fazendo isso, mudando completamente o meu estilo. Eu fiz uma carreira, optei pelo clássico. Tive desafios com outros estilos que me deram prazer, mas não mudaria de estilo só para continuar dançando. Isso não.

Folha Online- Existe alguma personagem que você ainda não dançou?

Botafogo- Eu adoraria fazer "A dama das camélias", repetir a "Viúva Alegre" ou "Tatiana". Eu gosto muito dos balés de interpretação. São balés maravilhosos para bailarinos mais experientes. A dama é uma mulher mais velha, precisa de certa experiência para o papel.

Folha Online- Você fez uma opção pelo Brasil, quando estava dançando fora, no início de sua carreira. Ela foi acertada?

Botafogo- Foi uma opção acertada. Bailarino tem de ter um lar, e a opção de ficar me proporcionou isso. Se eu ficasse no exterior, estaria migrando de uma companhia para outra. O Municipal foi o meu lar. Foi isso que me fez ter a carreira que tenho e proporcionou o público brasileiro me reconhecer.

Folha Online- O Brasil tem exportado bailarinos. Você destaca alguém da nova geração?

Botafogo- Tem tantos bailarinos bons. No próprio Municipal tem uma leva, mas não quero citar um nome para não ser injusta.

Folha Online- E existe alguma substituta para você, alguém que popularize a dança no país desse jeito?

Botafogo- Ninguém substitui ninguém. Cada um faz o seu papel, cada um tem a sua trajetória. Vem muita gente jovem por aí. Deus queria que mais gente faça isso [popularizar a dança].

Folha Online- Você passou por diversas tragédias em sua vida (entre elas, a morte por afogamento de seu primeiro marido, quando estavam casados há dois anos, e depois, uma nova viuvez). A dança ajudou a superá-las?

Botafogo- A dança me ajudou a passar por esses momentos. A vontade que se tem, em momentos como esse, é sumir da vida. Mas se eu fizesse isso, seria difícil voltar para o balé. Então, nos momentos difíceis, a dança me ajudou. O exercício me ajudava para o físico e para a mente. Serviu como uma catarse, me deixava aflorar as emoções.

Leia entrevista exclusiva com bailarina que encantou Joinville

CRISTINA BALDI
Enviada especial da Folha Online a Joinville (SC)

O ar despojado não denuncia que, debaixo daquela roupa, vive uma bailarina clássica. Definitivamente, quem olha "o figurino do dia-a-dia" de Cecília Kerche nem imagina que está diante da grande bailarina, da "prima dona" do Balé do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Mas, quando ela começa a falar, a postura ereta e os trejeitos entregam o seu dom.

Cecília Kerche abriu o 26º Festival de Dança de Joinville e fica na cidade até o fim do evento, onde será jurada da Mostra Competitiva (com mais de 4.500 bailarinos concorrendo ao prêmio de melhor na sua categoria). Na cidade catarinense interpretou "O Lago dos Cisnes", no papel principal. Ela diz que, se não fosse bailarina, talvez fosse atriz, pois gosta de mexer com a emoção do público. E, no palco, realmente emociona.

Folha Online- Você é considerada uma das melhores intérpretes de Odette/Odile, de "O Lago dos Cisnes". A que se deve essa reverência?

Cecília Kerche- Acho que é um conjunto de tudo, porque a técnica tem de estar a serviço da arte. É preciso destreza técnica para ter desenvoltura na interpretação.

Folha Online- O que é necessário para caracterizar estas duas personagens (a Odette boazinha e a Odile, a gêmea má)?

Kerche- O balé tem de começar criança. A gente se prepara a vida toda para talvez ficar no palco apenas dois minutos. Imagina dançar um balé completo. São vários anos de estudo, na sala de aula, na frente do espelho, escutando a música, para compreender o que Tchaikovsky [autor da trilha sonora de "O Lago dos Cisnes"] quis dizer. Basicamente é entender o que Ivanov e Petipa [autores da coreografia original] entenderam da música.

Folha Online- Em que medida a maturidade artística ajuda na interpretação desse papel e, por outro lado, o "peso dos anos" pode atrapalhar [a bailarina está com 47 anos]?

Kerche- Os anos de vida trazem a maturidade artística. Eu sou as alegrias, as tristezas e as decepções que vivi, e isso empresto para a minha dança. Já o peso dos anos, na parte técnica,

sinceramente, ainda não sinto. Eu ainda hoje procuro a minúcia do movimento. Não a perfeição, que é utópica, mas o aprimoramento da forma de tombar a cabeça, por exemplo, de movimentar a mão...

Folha Online- Em tantos anos de bailarina profissional, você já dançou diversas versões de "O Lago dos Cisnes". Existe alguma que lhe toca mais, que foi mais importante?

Kerche- O primeiro e terceiro ato são sempre do Petipa e o segundo, do Ivanov. Geralmente é no quarto ato que o coreógrafo faz a diferença, a "criação pós-original". Para mim, a versão que mais me tocou foi a de Makarova [refere-se à coreógrafa russa Natália Makarova]. Foi o quarto ato mais lindo, mais poético, em termos de sentimentos. É pura poesia. Foi o que mais me preencheu, no aspecto da beleza, da tristeza, da emoção.

Folha Online- Passados mais de 130 anos da primeira versão, "O Lago dos Cisnes" ainda emociona muita gente. Por quê?

Kerche- Vou dar a minha opinião pessoal, não de bailarina. Acho que é pela magia de, desde criança, se imaginar a bailarina ideal como um cisne. E a música magnífica. Além disso, há a dualidade, isso persegue o humano: a luta do bem e do mal [referindo-se às personagens Odette e Odile].

Folha Online- Você é considerada uma das maiores intérpretes do cisne, mas há também algum balé predileto?

Kerche- O meu predileto é Giselle. Mas adoro "O Lago". Também gosto muito de "La Bayadère". A gente do clássico gosta de tudo, de tudo o que hoje é obrigatoriedade de todas as companhias clássicas.

Folha Online- O que você vê de diferente hoje na dança em relação a quando começou profissionalmente?

Kerche- Houve uma grande evolução técnica, mas há pouco incentivo ainda. São poucas companhias. A maior é a do Municipal do Rio de Janeiro, que dá ao bailarino a perspectiva de desenvolvimento artístico. É a única no país neste molde e precisa ser preservada. O balé do Brasil exporta muita gente, tem grandes valores, faz a diferença no cenário internacional. Temos um calor, uma energia que se nota a diferença.

Folha Online- Há alguém da nova geração que você considera que "promete"?

Kerche- Os nossos primeiros bailarinos (do Municipal): a Cláudia Mota, a Márcia Jaqueline, o Vitor Luiz, o nosso grande solista Renê Salazar, a Priscilla Mota. Temos inúmeros solistas de grande valia. O corpo de baile é feito da última até a primeira fila. Todos são importantes para em uma companhia clássica.

Folha Online- Existe algum lugar ou papel que você gostaria de ter dançado e ainda não realizou este sonho?

Kerche- Sim, sempre há, pois sou ávida por conhecimento. Mas eu destaco Manon, que tem a ver comigo. Seria interessante interpretar, por causa do meu estilo, meu temperamento. [A bailarina refere-se à obra de Kenneth MacMillan, com música de Jules Massenet, de 1974, cuja personagem principal é uma "femme fatale"].

Folha Online- Algumas grandes companhias brasileiras, como a do Guaíra (PR) e o Balé da Cidade (SP), têm um segundo grupo, em que os bailarinos mais velhos passam a desenvolver outro tipo de pesquisa. Você pretende fazer isso quando achar que não deve mais dançar balé clássico?

Kerche- Eu danço outros estilos em paralelo ao clássico. Mas o meu biótipo é de clássico. Faço algumas coisas neoclássicas ou contemporâneas. Se tiver um coreógrafo inteligente para entender meu físico e me entender, além de me tocar, eu danço. Não preciso deixar para depois.

Folha Online- Você pretende dançar até quando?

Kerche- Vou dançar até a hora que eu achar que está muito difícil. Não sei dizer quando. Quando eu tinha 25 anos, pensei que era até os 28; depois os 40. Vou dançar até ficar difícil de levantar da cama e dizer: puxa, tenho de fazer aula. Quando não tiver entusiasmo para isso. E, quando ficar difícil para mim, é sinal que para o público também.

 

LE CORSAIRE- Toda história é uma longaaa história

 

 Para Berlioz's overture "Le corsario", ver ligações por Hector Berlioz. Importante Ballets & * Revivals de Marius Petipa 
 
* Paquita (1847 *, 1881)
* Le Corsaire (1858, 1863, 1868, 1885, 1899)
A Filha do Faraó (1862 *, 1885 *, 1898)
Le Roi Candaule (1868 *, 1891 *, 1903)
Don Quixote (1869 *, 1871)
La bailarina (1877 *, 1900)
* Giselle (1884, 1899, 1903)
* Coppelia (1884)
* La fille mal gardée (1885)
* La Esmeralda (1886, 1899)
O Talisman (1889)
A Bela Adormecida (1890)
O quebra-nozes (1892)
Cinderela (1893)
O Despertar da Flora (1894)
* Lago dos Cisnes (1895)
* A Little Humpbacked Cavalo (1895)
A Cavalaria Pára (1896)
Raymonda (1898)
O Seasons (1900)
Arlequinada (1900) 
 

Le Corsaire é um balé tipicamente apresentados em três atos, com um cenário originalmente criado por Jules Henri-Vernoy de Saint-Georges, vagamente baseado no poema A Corsair por Lord Byron. Originalmente coreografada por Joseph Mazilier para a música de Adolphe Adam. Primeiro, apresentado pela balé do Impérial Théâtre de l'Opéra, em Paris, em 23 janeiro 1856. Todas as produções modernas de Le Corsaire têm as suas raízes na repetição encenado pelo Ballet Master Marius Petipa para o Balé Imperial de São Petersburgo durante toda a tarde meados de século 19.

O balé tem muitas passagens que são frequentemente comemorou extraídas de todo o comprimento da obra realizada e independente: a cena Le jardin anime, o Pas d'Esclave, o Pas de trois des odalisques, eo chamado Le Corsaire Pas de Deux, entre balé clássico, que é o mais famoso e executados trechos.

Hoje Le Corsaire é realizado principalmente em duas versões diferentes: as produções derivadas do Kirov / Ballet Mariinsky produção de 1977 (inicialmente encenado por Pyotr Gusev para o teatro Maly de Leninegrado em 1955); e as derivadas do Ballet Master Konstantin Sergeyev da produção (inicialmente encenado para o Kirov / Ballet Mariinsky, em 1973, e depois para o Balé Bolshoi, em 1992). O mais bem conhecido Sergeyev da produção derivada da versão for American Ballet Theater de 1998 da encenação.

A pontuação para Le Corsaire contém uma quantidade substancial de material adicional, principalmente adquiridos por meio da repetição encenado por Marius Petipa durante o fim do século 19 em St. Petersburg. Até ao virar do século 20, o Ballet Imperial da edição de Adolphe Adam's partitura musical incluía contribuições de dez compositores: Cesare Pugni, Príncipe Pyotr Georgievich de Oldenburg, Léo Delibes, Riccardo Drigo, Barão Boris Vietinghoff-Scheel, Yuli Gerber, Albert Zabel, Ludwig Minkus, Mikhail Ivanov, e um desconhecido compositor conhecido apenas como Zibin. Quase todos mantêm a produção moderna música destes compositores, embora normalmente as suas contribuições ir uncredited. Embora muitos modernos stagings crédito Léo Delibes conjuntamente com a pontuação de Adolphe Adam, é Cesare Pugni quem tem a maior contribuição musical com a exceção de que de Adão.

Origens
Lord Byron's 1814 Corsaire O poema parece ter servido de inspiração para, pelo menos, cinco conhecido balé produções relativas piratas, Buccaneers, etc durante o século 19. A primeira produção foi encenado por Giovanni Galzerani em 1826for o balé de La Scala de Milão.  
Capa da publicação de um piano redução das selecções de Adolphe Adam, o placar para o Le Corsaire publicado por Sylvain St. Etienne. Paris, circa 1856
O italiano À primeira bailarina Carolina Rosati, criador do papel de Medora, costumed para Mazilier inicial da produção de Le Corsaire Impérial no Théâtre de l'Opéra. Paris, 1856. Esta imagem serviu de modelo para o traje usado pelo personagem Medora no primeiro ato do Balé Bolshoi da produção de no 2007.On Le Corsaire 12 agosto 1835, segundo um trabalho sobre um tema semelhante foi apresentado em Paris pelo balé das Théâtre de l'Académie Royale de Musique (conhecido popularmente como o Paris Opera, ou simplesmente como a Ópera), sob o título L'Ile des piratas. O balé featured da lendária bailarina Fanny Elssler no papel principal de Mathilde. O veludo barrete usado pelos Bailarina durante o seu desempenho em balé causou um furor entre os pequenos moda parisiense mulheres. L'Ile des piratas foi montado pelo Balé Master Louis Henri de uma elaborada pelo libreto observou o cantor / dramaturgo Adolphe Nourrit. O escore-uma trapalhada típica do início do balé romântico-montados e foi adaptado pelo compositor residente da Ópera de bailado a partir da música Casimir Gide ares de Ludwig van Beethoven, Gioacchino Rossini e Luigi Carlini. L'Ile des piratas foi recebido com uma medida de indiferença pela balletomanes e críticos, e foi dado vinte e quatro prestações ao longo de três anos antes de ser removido da Paris Opéra o repertório.

O terceiro balé relativo piratas, etc foi encenado pelo Ballet Master Ferdinand Albert Decombe (conhecida simplesmente como a história Albert), para o balé do King's Theater, em Londres. A pontuação foi a obra do francês Nicholas Bochsa harpista. Albert de trabalho, encenada sob o título Le Corsaire, foi apresentada pela primeira vez ao público em 29 de junho de 1837 com a bailarina Hermine Elssler no papel de Medora, Pauline Duvernay como Gulnare e Albert-se no papel de Conrad. Além da coreografia, Albert também foi responsável pela criação do libreto em uma versão baseada no poema de Byron. Albert apresentou uma revitalização do trabalho em 30 de setembro de 1844, no Teatro Royal, Drury Lane, no qual ele reprised o papel de Conrad. O grande bailarina Clara Webster realizado o papel de Medora, e-Adèle Dumilâtre famoso por criar o papel de Giselle em Myrtha realizada em 1841-o papel da Gulnare.

O Ballet Master Filippo Taglioni apresentou o quarto século 19 balé inspirado pelos piratas. Taglioni de trabalho, definir a música de Herbert Gärich, estreou em 13 de março de 1838, no Tribunal prussiano Königliches Opernhaus da Opera de Berlim.

O quinto século 19 balé sobre o tema de piratas revelaram-se entre os mais célebres e duradouros ballets jamais criado. A obra foi apresentada pela primeira vez em 23 de janeiro de 1856 até o balé das Impérial Théâtre de l'Opéra. O trabalho foi uma criação da Crosnier François, director do Théâtre de l'Opéra Impérial, e da Imperatriz Eugénie, esposa do Imperador Napoleon III, que também fez várias sugestões relativas ao cenário do balé.

A coreógrafa foi a Opéra do renomado mestre Joseph Mazilier Ballet, uma das mais célebres coreógrafos de seu tempo, ter um grande talento para criar o bailado pantomima então em voga. Dentre essas obras: Le diable à Quatre Paquita em 1845 e em 1846.

Literário realizado um homem foi comissionado para escrever o libreto. Jules Henri-Vernoy de Saint-Georges, que moldou um cenário vagamente baseado no poema de Byron, crafted libretti para muitos notar ballets durante todo o século 19. Dentre essas obras: Giselle, em colaboração com Théophile Gautier em 1841, e mais tarde para Marius Petipa's A Filha do Faraó, em 1862. O libreto de Le Corsaire passou por muitas mudanças durante os longos meses do balé da preparação, exigindo Vernoy a pagar um adicional 3000 francos para o trabalho.

A pontuação para Mazilier's Le Corsaire foi encomendado por um valor de 6000 francos, além de royalties, de Adolphe Adam, que nessa altura era um dos mais ilustres compositores escrito, tanto em relação ao ballet e da ópera na França.

Le Corsaire foi criado principalmente para os talentos da famosa bailarina italiana Carolina Rosati, que era então o Opera Prima's reinantes. O papel da Conrad, que continha nenhuma dancing em Mazilier original da encenação, foi criado pelo italiano Domineco Segarelli. Embora Segarelli foi realizado um dançarino, era um mimo suas habilidades como artista que ele ganhou a muitos papéis que ele criou, no palco da Ópera. Não seria até muitos anos depois que o papel da Conrad incluiu qualquer dançando.

Le Corsaire estreou com um retumbante êxito, com Carolina Rosati da interpretação da heroína Medora tornando-se a falar de Paris. A bailarina Claudina Cucchi recebeu louros pela sua performance da personagem Gulnare, como fez Domineco Segarelli por seu retrato do herói Conrad. Mazilier da coreografia e seu arranjo da mise en cena foram altamente elogiados pela balletomanes e críticos. Entre o bailado é mais o mais notável foi a passagens Pas des Éventails da segunda cena do acto I-elaborar um Grand pas que figuravam passagens em que a heroína Medora o corpo de baile e criou um "efeito caleidoscópio" reminiscência de género de um macho pavão extravagantes da plumagem. Os efeitos fase de concepção mestre pelo maquinista Victor Sacré-foram saudados como o melhor ainda visto no palco da Ópera. Sacré realista da execução do naufrágio do navio Corsaire o acto final ficou imortalizada por Gustave Doré do desenho.

Em atendimento para os três primeiros desempenhos foram Imperador do Napoleon III, sua esposa, a Imperatriz Eugénie, ambos os quais foram balletomanes fanático. Então, movido por Le Corsaire foi a Imperatriz que ela exclamou "Em toda a minha vida eu nunca vi, e provavelmente nunca verei de novo, nada de tão bela e tão movendo."

Adam, o placar foi altamente elogiado a sua melodiousness para, orquestração, e de intensidade dramática. Era para ser a última obra do compositor para o balé, que ele morreu de um ataque cardíaco de 3 de Maio de 1856, quase quatro meses após a estréia de Le Corsaire. Na noite do dia da sua morte, Le Corsaire foi dada, a Opéra com a família real no atendimento com os seus convidados de honra, o Rei William I de Württemberg. Como igualmente movida pelo ballet como foi a Imperatriz Eugénie, Imperador Napoleon III deu ordens de que todas as noites da bilheteria recibos, totalizando cerca 10.000 francos, ser entregue à viúva do compositor.

Mazilier inicial da produção de Le Corsaire foi dada quarenta e três performances no Opera com apenas Rosati, no papel de Medora. Sua interpretação foi considerada por todos a ser incomparável, e depois de sua partida de Paris, em 1859 o ballet foi levado para fora do repertório. Não muito tempo depois o Ballet Master Mazilier aposentado.
A primeira-bailarina Maria Surovshchikova Petipa costumed como Medora Petipa em seu primeiro revival de Le Corsaire. St. Petersburg, 1863
A Premier danseur Lev Ivanov costumed como Conrad em Petipa's revival de Le Corsaire. St. Petersburg, 1880

Le Corsaire na Rússia  - A primeira produção
Le Corsaire foi pela primeira vez encenada na Rússia para o Balé Imperial de São Petersburgo por Jules Perrot, o renomado mestre do Ballet Romântico Ballet, que serviu como Premier Maître de Ballet de São Petersburgo Imperial teatro de 1858 até 1849. Le Corsaire foi realizada pela primeira vez em 24 de janeiro [SO 12 Janeiro] 1858 no Imperial Kamenny Teatro Bolshoi, com a primeira bailarina Ekaterina Friedbürg como a heroína Medora, Marius Petipa e os jovens como os Corsaire Conrad. Para esta produção Petipa assistida Perrot, em ensaios, revistas e até mesmo alguns dos mais importantes da dança balé, sendo o mais notar o Pas des Éventails e da cena de sedução do acto II, cena 1.

Marius Petipa da repetição
Ao longo de sua extensa carreira, Petipa reavivou Le Corsaire em quatro ocasiões, cada vez adicionando um número substancial
de novas pas, variações acidentais e danças. Seu primeiro reanimação foi encenado especialmente para sua esposa, a Prima Ballerina Maria Surovshchikova-Petipa, com a Premier danseur Christian Johansson como Conrad. A produção estreou em 5 de fevereiro [O.S. 24 de Janeiro] 1863, e incluiu uma pontuação substancialmente revisto pelo compositor Cesare Pugni.

Quatro anos mais tarde, Joseph Mazilier saiu da aposentadoria para montar um revival de Le Corsaire em honra dos 1867 Exposition Universelle, dado esse ano, em Paris. A célebre bailarina Adèle Grantzow realizado o papel de Medora, e Adolphe Adam's ex-aluno, Léo Delibes, novas músicas compostas especialmente para o seu desempenho. O renascer estreadas em 21 outubro, 1867, e foi dado trinta e oito performances com Grantzow Medora como a heroína. Após a bailarina da partida de Paris em 1868 Le Corsaire foi novamente retirado da Opéra o repertório, nunca deverá ser executada pelo parisiense balé novamente.

No inverno de 1867, Granztow foi convidado a realizar com o Ballet Imperial em St. Petersburg pelo Imperador Alexander II. Por seu início, Petipa encenado um revival de Le Corsaire, que foi dado pela primeira vez em 6 de fevereiro [SO 25 de Janeiro] 1868. Para a produção Petipa Cesare Pugni novamente chamados para compor a música para novas danças.

Petipa's do terceiro ressurgimento Le Corsaire foi encenado especialmente para o russo Bailarina Eugeniia Sokolova, dado pela primeira vez em 22 de novembro [SO 10 de novembro] 1885.

Petipa final da mais importante e reanimação de Le Corsaire estreou em 25 de janeiro [SO 13 de Janeiro] 1899, no Teatro Imperial Mariinsky. Esta produção foi montado especialmente para o benefício do desempenho Pierina Legnani, assoluta À primeira bailarina do teatro St. Petersburg Imperial. A primeira bailarina Olga Preobrajenskaya realizado o papel de Gulnare, e do Teatro Imperial da Premier danseur Pavel Gerdt realizado o papel de Conrad.

A notação de Petipa's 1899 revival
Em 1894 o teatro St. Petersburg Imperial começou um projeto pelo qual a coreografia do balé da empresa repertório seria documentado no método de notação coreográfica idealizados por Vladimir Stepanov. A cena Le jardin Anime de Le Corsaire foi uma das primeiras peças a ser simbolizada não muito tempo depois que o projeto começou, e até 1906 quase toda a coreografia para a dança dos números Petipa da produção de Le Corsaire foram documentados. Após a revolução russa de 1917 o Balé Imperial da regisseur Nicholas Sergeyev trouxe a documentação coreográfico fora da Rússia, e usou-a etapa clássicos como A Bela Adormecida, Lago dos Cisnes, e O quebra-nozes, assim como Petipa definitivo da encenação de Giselle e do Imperial Balé da produção de Coppelia pela primeira vez no oeste principalmente para o Vic-Wells Ballet (hoje o Royal Ballet). A partir daí estes ballets correu para ser encenada em todo o mundo. Em 1969 adquiriu esta coleção Harvard University, onde ele reside agora como o Sergeyev Collection.

Em 2007, o Ballet Estadual da Baviera a notação utilizada para reconstruir 25 danças de Le Corsaire para a sua nova produção. O Balé Bolshoi feito uso das notações tão bem quando a companhia encenou a sua produção de Le Corsaire, em 2007.

Notáveis fragmentos adicionais
Uma miríade de suplementação de pas, variações e várias outras danças foram adicionados ao Le Corsaire em todo o 19o e 20o precoce séculos, principalmente por Marius Petipa. Abaixo está uma lista das origens das mais notáveis destas peças, muitas das quais ainda são realizados hoje.

Overture
Para o seu renascimento de 1858 Jules Perrot encomendado o compositor Cesare Pugni de rever e fazer adições ao Adolphe Adam, o placar. Para o seu renascimento de 1863 Marius Petipa Pugni novamente chamados a rever a pontuação mais longe. Entre os novos números foi acrescentada uma miniatura overture que abriu a primeira cena.

Cesare Pugni as contribuições para Adam's música era tão prolífico que ele recebeu igualdade de crédito para a música da autoria de época imperial-programas.

O Balé Bolshoi's 2007 revival de Le Corsaire restaurado Pugni's overture de 1863.

Pas d'esclave
Em 1858 um interpolado Petipa pas de deux para a primeira cena de Le Corsaire a música de Paul I Imperador do neto, o compositor Prince Pyotr Georgievich de Oldenburg. Petipa intitulou a peça como o Pas d'Esclave. A música foi provavelmente retirado do ballet La Rose, la Violette et le Papillon, o balé só vez para definir a música de Prince Pyotr Georgievich de Oldenburg, que estreou apenas quatro meses antes do relançamento de 1858 Le Corsaire.

Petipa dispostos a Pas d'Esclave Pas d'como um recurso de dois dançarinos, onde uma menina escrava, foi apresentada aos potenciais compradores do bazar turco por um pretendente slave. Na Rússia Soviética o slave menina e seu pretendente foram substituídos pelos caracteres Gulnare e Lanquedem.

Como era prática normal durante o final dos anos 19 e início 20o séculos, as variações do original Pas d'Esclave foram substituídos por ordem dos vários bailarinos. As variações tradicionais, que são realizados em modernas produções de Le Corsaire tenham sido incluídos no Pas d'Esclave desde o início do século 20. A primeira variação, tradicionalmente dançada pela personagem Lanquedem em produções modernas, foi inserido no Pas d'Esclave pela danseur Pierre Vladimirov em 1914. O Teatro Mariinsky, o placar para o Le Corsaire títulos como o solo 21/12/1914, pour Variações Vladimirov, e credita a música de um compositor desconhecido chamado apenas como Zibin. Hoje em dia, a variação é feita com coreografia criada por Vakhtang Chabukiani em 1931. 
 
A primeira bailarina Pierina assoluta como Medora Legnani, com Pavel Gerdt como Conrad (esquerda) e Alfred Bekefi como o Pasha Seïd (à direita) em cena a partir Finesse d'amour Petipa final da reanimação de Le Corsaire. St. Petersburg, 1899. Os trajes usados pelos executantes nesta imagem serviu de modelo para os desenhos ou modelos preparados para o Balé Bolshoi da produção de Le Corsaire, em 2007.
Pierina Legnani como Medora (esquerda) e Olga Preobrakenskaya como Gulnare (direita) costumed para a cena a partir de Le jardin Anime Petipa final da reanimação de Le Corsaire. St. Petersburg, 1899.The música da variação do sexo feminino, que é tradicionalmente realizada pela personagem Gulnare em muitas produções modernas, é por Riccardo Drigo. Este solo foi originalmente criado como uma variação adicional para a bailarina Maria Gorshenkova quando ela realizou o papel de Claudia em Marius Petipa e compositor Mikhail Ivanov's 1888 grand ballet La Vestale. Hoje em dia, a variação é feita com coreografia criada pelo Ballet Master Pyotr Gusev, que ele organizou circa 1940.

A coleção contém Sergeyev coreográfico documentação do Pas d'Esclave entre as notações de Le Corsaire, uma vez que foi realizada na virada do século 20 pelo Ballet Imperial. O documento notações 1905 um desempenho tão dançaram pela bailarina Vavara Rhyklyakova e os danseur Sergei Legat.

Finesse d'amour
Em 1868 Petipa adicionado um dansante de Cena para a primeira cena de Le Corsaire que veio a ser conhecido como Finesse d'amour. Esta peça, definida para a música de Cesare Pugni, foi originalmente criado para a bailarina Praskovia Lebedeva do desempenho no papel do título Petipa's 1866 revival de Mazilier's Satanella (este balé fo
i originalmente encenado como Le diable amoureux na Ópera de Paris em 1840).

A cena Finesse d'amour teve lugar durante a primeira cena fixado no bazar turco, com a heroína Medora provocando o Pasha Seïd enquanto o slave-comerciante Lanquedem tenta vendê-la. Hoje esta peça é apenas retida na selecionados stagings de Le Corsaire. O Boston Ballet, o American Ballet Theater e do Balé Bolshoi estão entre as empresas, que inclui esta peça em suas produções.

Pas de seis

Para o seu renascimento de 1868, Petipa substituído Mazilier's Pas des Éventails na segunda cena do ato I, com um conjunto de Pas de seis novas músicas por Cesare Pugni. A dança foi encenado para os personagens Medora, Conrad, e quatro coryphées, e incluiu apenas uma variação para o caráter Medora juntamente com uma dança para o coryphées.

Le Petit Corsaire
Para o seu renascimento do Le Corsaire, em 1868, Petipa inserido Pas de uma nova característica para a música de Pugni para a segunda cena do ato I. Esta peça veio a ser conhecido como Le Petit Corsaire (The Little Corsaire). Neste número da heroína Medora realiza um baile com um megafone, enquanto imitando prop e costumed como um corsario. Durante a sua dança, sua personagem usa Medora mimo para manifestar o seguinte: "Eu não tenho bigode, mas nem por isso o meu coração é tão forte como um mans!". A variação terminou com a Bailarina gritando em francês "Au Bord!", Um comando dado por corsaires milhas antes de uma outra embarcação pilhar.

Le Petit Corsaire passou a se tornar uma das mais célebres passagens de Le Corsaire. Em sua biografia famoso Teatro Street, a lendária bailarina Tamara Karsavina (quem faz a sua estreia no papel de o Medora no Teatro Mariinsky, em 1909) dá conta desta dança:

"Ela parece estar a dizer por ela dança alegre:" Ai, eu não tenho bigode, mas meu coração é tão valente como um homem do próprio ". Um sem-efeito não chega ao final [do pas]; Medora, através de um megafone, grita palavras de comando milhas [ "Au Bord !"]... A partir daí a conclusão lógica não estava a pedir desculpas por falta de um bigode, mas a puxar um ferozmente em um imaginário. "
Um desempenho de Petit Le Corsaire foi uma das primeiras peças da arte do ballet para jamais ser filmado. Foi Shiryaev Alexander (1867-1941)-personagem famoso bailarino e mestre de Balé Imperial de São Petersburgo-teatro, que foi responsável por filmar a dançarina anônima nesta peça durante o início do século 20. Shiryaev era neto de Cesare Pugni, quem compôs a música para a Petit Le Corsaire.

Pas de trois des odalisques
Em 1858 o Pas des odalisques de agir II do Le Corsaire foi expandido. Originalmente este número consistia apenas de Adolphe Adam's valsa. Para o relançamento da dança clássica foi expandida em um pas de trois, constituída por uma entrada (sendo Adão original da valsa), 3 variações, e uma coda. As duas primeiras variações e coda foram definidos para a nova música de Cesare Pugni, enquanto a terceira variação foi transferida de outra parte da partitura original de Adão. O expandiu Pas de trois des odalisques foi realizada pela primeira danseuses Nadezhda Amosova, Anastasia Amosova e Anna Prikhunova.

Danse des forbans

Em 1868 Petipa acrescentado um novo mazurka para a primeira cena do acto I entitulado como os Danse des forbans, defina a nova música de Cesare Pugni. As coreografias do Balé Master mazurka a ser liderada pela personagem Birbanto, que fez sua Mosquetes ingresso com duas prop que ele "dispara" em palco para o musical acentos. A mazurka avançasse com o macho corpo de baile dançando com suas sabers prop. Para o seu renascimento de 1899 transferiu a Petipa Danse des forbans para a segunda cena do ato I, onde ainda é conservado em muitas produções modernas de Le Corsaire.

Le jardin Anime
Joseph Le Corsaire Mazilier reavivado em honra da Exposição Universelle, realizada em Paris em 1867. Para esta produção, o Ballet Master inserido um novo Grand pas conhecido como o Pas des fleurs para o segundo acto especialmente para a bailarina Grantzow Adèle, que realizaram o papel de Medora. Léo Delibes-Mazilier encomendado um aluno de Adolphe Adam, para compor a música exigido.

Grantzow Em 1868 foi convidado a realizar com o Ballet Imperial em St. Petersburg. Para a ocasião, Marius Petipa preparou um revival de Le Corsaire, que incluía uma versão elaborada em estágios de Mazilier's Pas des fleurs que foi re-nomeado como Le jardin anime. O compositor Cesare Pugni arranjados uma nova versão do Delibes' música expandiu-se a abertura valsa, de acordo com a nova encenação Petipa, e composta também novas variações para as principais ballerinas.

Quase todas as produções de Le Corsaire familiar para platéias modernas conter uma edição da cena Le jardin anime, como revista pelo Ballet Master Pyotr Gusev. Gusev originalmente criado o seu renascimento do todo o comprimento Le Corsaire em 1955 para o teatro Maly de Leninegrado, uma produção que mais tarde foi incluída no repertório do Balé Kirov. Gusev da versão da cena Le jardin Anime simplificado Petipa's elaborada coreografia, enquanto omitindo as passagens adicionais acrescentados pelo Pugni para Delibes' música. Muitas empresas hoje balé executar esta versão da cena Le jardin anime, nomeadamente American Ballet Theater e do Kirov / Ballet Mariinsky.

Em 2004, o Pacific Northwest Ballet School apresentou uma reconstrução da coreografia de Marius Petipa como simbolizada no Sergeyev Collection para o desempenho final no termo do ano escolar. Uma vez que a escola não tem acesso à música utilizada em fins do século 19, a coreografia teve que ser ajustada em conformidade, e Frederico Valério da gravação de Adão, o placar foi utilizado para Le Corsaire.

Em 2006 o Estado da Baviera Ballet incluiu a coreografia para a cena reconstruída Le jardin anime na sua produção de todo o comprimento Le Corsaire, e em 2007, o Balé Bolshoi também incluiu a edição restaurada para a sua produção, embora a empresa tivesse de manter elementos stagings outros.

Alternate variações em Le jardin Anime

Para Petipa's 1899 revival de Le Corsaire variações de outras obras, foram usados em substituição para os personagens e Medora Gulnare durante a cena Le jardin anime. A primeira, dançada por Olga Preobrajenskaya como Gulnare, foi tomada a partir de 1876 Petipa / Minkus balé Les Aventures de Pelée. A segunda variação, dançada por Pierina Legnani como Medora, foi tomada a partir de 1883 Petipa / Trubetskoi balé Pigmalião, ou La Estátua de Chipre. Esta variação é pelo compositor Riccardo Drigo, e foi composta especialmente para Legnani quando ela realizou o papel principal em Pigmalião, em 1895. Hoje, esta variação é ainda mantidas em muitas produções de Le Corsaire, mais notavelmente o Kirov / Ballet Mariinsky da encenação.

A variação dançada em 1899 por Olga Preobrajenskaya como Gulnare já não é realizado em Le jardin anime, e foi substituído por uma variação ao longo do tempo Petipa coreografou em 1880 para a Bailarina Eugenia Sokolova para a música de Albert Zabel (principal harpista na orquestra de Teatro Mariinsky de São Petersburgo durante a última metade do 19o e 20o precoce séculos). Today's Sokolova variação é conservada em quase todas as produções de Le Corsaire durante a cena Le jardin anime como uma variação para o caráter Gulnare.

A primeira bailarina Natalia Dudinskaya preferido para dançar um pouco ouvimos variação tomadas a partir de Ludwig Minkus original da pontuação para Petipa's Don Quixote, em substituição de Legnani da variação. Este número é conservada como um variação para o personagem em cena a Medora Le jardin Anime no American Ballet Theater da produção de Le Corsaire.

O Le Corsaire Pas de Deux

Tamara Karsavina costumed as Medora in the 1915 production of Le Corsaire at the Imperial Mariinsky Theatre


O chamado Le Corsaire Pas de Deux é uma das mais populares e realizada em todos os trechos de balé clássico. Hoje, este célebre peça tornou-se um enorme repertório de ballet grampear empresas em todo o mundo, embora muitos dançarinos de balé competições selecioná-lo.

 
Tamara Karsavina costumed como Medora em 1915 a produção de Le Corsaire, no Teatro Imperial Mariinsky
Vakhtang Chabukiani como o Rhab em Le Corsaire. Leninegrado, circa 1930On 24 de janeiro [O.S. 11 Janeiro] 1915, Le Corsaire foi apresentado em uma nova produção com o Teatro Mariinsky. Para esse renascimento do Ballet Master Samuil-Andrianov que realizaram o papel de Conrad-Pas d'arranjados uma nova ação para a segunda cena do ato I.

Vakhtang Chabukiani as the Rhab in Le Corsaire. Leningrad, circa 1930


A abertura máxima foi encenado por três bailarinos-Andrianov para os personagens Conrad, Medora (realizada por Tamara Karsavina) e mais um pretendente (realizada por Mikhail Obhukov). Depois, seguiu para as variações de cada uma das duas principais personagens, com a peça que termina em uma excitante coda.

Como era o costume da época, a música foi selecionada a partir de várias fontes, a fim de servir como acompanhamento: o dito foi coreografada de uma nocturne composto por Riccardo
Drigo intitulado Sonhos da Primavera. A variação no tempo triplo realizado pela Conrad personagem foi tirada do compositor Yuli Gerber, o placar de Petipa's 1870 ballet chapéu mole, enquanto Tamara Karsavina realizada uma variação no ritmo polca retirado do compositor Barão Boris Vietinghoff-Scheel, o placar para o bailado Cinderela 1893, originalmente encenado por Marius Petipa, Lev Ivanov e Enrico Cecchetti. Desde 1915, Karsavina da variação foi substituído fora muito frequentemente. Não obstante a sua variação é ainda considerado o "tradicional" solo para o personagem Medora no Le Corsaire Pas de Deux. As origens da música para o coda é desconhecida, embora isso normalmente é creditado ao Riccardo Drigo.

Em 1931, Agrippina Vaganova revista a coreografia de 1915 a Pas d'acção. Ela transformou a peça em um dueto para o atlético graduação desempenho de seu pupilo, Natalia Dudinskaya, que estava a fazer parceria por danseur Konstantin Sergeyev. Em 1939 Vaganova da versão foi inserido no Kirov Ballet de 1936 a produção de todo o comprimento Le Corsaire, com os bailarinos Galina Ulanova e Nikolai Zubkovsky nos principais papéis.

Foi a notar Premier danseur do Kirov Ballet Vakhtang Chabukiani que teve a mais influente na mão refashioning o macho dança do Le Corsaire Pas de Deux. Durante os seus desempenhos no pas durante os anos 1930 ele deu o papel masculino mais atlético e virtuose coreográfico elementos. Sua função interpretaion do sexo masculino tornou-se, em essência, a norma, e ele manteve-se assim aos dias de hoje.

Quando Pyotr Gusev 1955 encenou o seu renascimento do todo o comprimento Le Corsaire para o teatro Maly de Leninegrado, ele restaurou o Le Corsaire Pas de Deux à sua forma original, com a abertura máxima a ser realizado por três pessoas.


Em 5 de novembro de 1962, Rudolf Nureyev realizado o Le Corsaire Pas de Deux com Margot Fonteyn, pela primeira vez no Royal Opera House, Covent Garden, em Londres. Nureyev chamado John Lanchbery para criar uma nova orquestração da música, que ainda estão em uso por muitas empresas balé. É Nureyev da encenação do pas de deux que ajudou a torná-lo um grande repertório grampear balé com empresas em todo o mundo.

Alternate variações

Muitas variações têm sido utilizados em substituição dos tradicionais femininos variação do Le Corsaire Pas de Deux. Uma variação popular é a variação de la Reine des Dryades tomada de Alexander Gorsky's 1900 revival de Marius Petipa's Don Quixote. Esta variação é pelo compositor Anton Simon, e apresenta um solo de violino no tempo triplo.

Quando Rudolf Nureyev encenado o Le Corsaire Pas de Deux no Royal Opera House em 1962, Margot Fonteyn realizada esta variação, que ainda está retida por muitos ballerinas hoje (a variação é muitas vezes erroneamente creditado à Minkus)

Outra variação é que muitas vezes dançaram no Le Corsaire Pas de Deux pela bailarina é extraído da moderna stagings de Marius Petipa's 1877 ballet La bailarina, e é tradicionalmente dançada pela personagem Gamzatti nesse balé. A variação é por Riccardo Drigo, anmd foi originalmente escrito como uma interpolação para a célebre Vênus de Pas de Petipa's 1968 ballet Le Roi Candaule (aka Tsar Candavl).

O slave Ali
Originalmente, o adicional danseur que participaram na peça conhecido hoje como o Le Corsaire Pas de Deux apenas serviu como pretendente para a bailarina, e não teve outra na bailado finalidade da ação. By 1937, quando o Danseur Nikolai Zubkovsky o papel realizado no Teatro Mariinsky, este pretendente evoluído para uma personagem conhecida como o Rhab (russo para Escravo). Até ao momento o Ballet Kirov's Premier danseur Vakhtang Chabukiani dançaram o papel na década de 1930, o personagem usava um traje que consistiu na realização de folgado calças e cadeias prenderam cerca de uma camisa-inferior do tronco. Quando Pyotr Gusev encenado o seu renascimento do Le Corsaire para o Teatro Maly, em 1955, o personagem era chamado Rhab Ali, e foi dado um lado mais prevalentes no balé da ação. Esta mudança no caráter de um mero pretendente a um escravo também deu origem a revisões na coreografia do Le Corsaire Pas de Deux, com muitos dos bailarinos que realizaram, no papel de forma mais atlético e acrescentando elementos exóticos da coreografia.

Moscou produções de Le Corsaire
Ekaterina Geltzer as Medora in Alexander Gorsky's production of Le Corsaire. Moscow, 1912

Em março de 1858 Marius Petipa foi despachado para a montagem da versão de Jules Perrot Le Corsaire para o Ballet do Teatro Bolshoi Moscou Imperial (hoje conhecido como o Balé Bolshoi), que continuaram realizando o balé com alguma regularidade ao longo de muitos anos em vários repetição. Em 1888 Petipa supervisionado a criação de uma nova produção de Le Corsaire para a companhia, que estreou com um sucesso retumbante. Em 1894 o Teatro Bolshoi Ballet Master's recém-nomeado Ivan Clustine montado sua encenação de Le Corsaire, que estreou em 22 de março [SO 9 de Março] 1894. Petipa, mais tarde, alegam que a produção da Clustine aparentemente plaigarised grande parte da sua própria coreografia, em especial para a cena Le jardin anime.

  
Ekaterina Geltzer Medora como em Alexander Gorsky da produção de Le Corsaire. Moscou, 1912On 25 de janeiro 25 [O.S. 12 Janeiro] 1912 Alexander Gorsky-Premier Maître de Ballet do Teatro Bolshoi-Moscou Imperial apresentou o seu renascimento do Le Corsaire, com Ekaterina Geltzer como Medora e Vasily Tikhomirov como Conrad. Para esse renascimento Gorsky supervisionado uma considerável revisão da pontuação Edição de Adão, que incluiu uma miríade de novas danças. Os ares desses compositores como Edvard Grieg, Anton Simon, Reinhold Glière, Karl Goldmark, Frédéric Chopin, Pyotr Tchaikovsky e Antonin Dvorak estavam em moda para a nova cenas dansante acompanhamento, pas, variações, e coisas do género. Entre os mais notáveis cenas acrescentadas por Gorsky foi um sonho para definir uma seqüência Nocturne por Chopin, na qual o personagem Medora sonhos de sua amada Conrad. Outra interpolação de nota era uma diversão para o turco, persa e árabe-slave mulheres que tiveram lugar durante o bazar na cena do primeiro ato. Mesmo com a produção do grande número de peças interpolados, Gorsky optou por manter o adicional de muitos pas como incluído no balé por Mazilier e Petipa.

Talvez o mais notável interpolação Gorsky incluiu na sua produção de 1912 foi o Le Corsaire pas de deux que um dia iria ser conhecido como o Tchaikovsky Pas de deux. Esta peça foi originalmente adapated de Tchaikovsky a partir de um suplemento de pas de deux composta por Ludwig Minkus para a produção original de 1877 Swan Lake. Esta pas de deux foi pensado para ser perdido por muitos anos por historiadores e musicologists balé. O facto de Gorsky incluídos nesta peça, na sua versão de Le Corsaire levou à sua re-descoberta acidental em 1953, quando foi encontrado nos arquivos do Teatro Bolshoi entre as partes orquestrais utilizados para produção Gorsky's 1912. Após a aprendizagem da existência dessa música, George Balanchine posteriormente coreografou a peça como o Tchaikovsky Pas de Deux para os bailarinos e Violette Verdy Conrad Ludlow. Hoje ela é bastante popular entre as empresas em todo o mundo.

Gorsky do renascimento de Le Corsaire permaneceram no repertório do Teatro Bolshoi de Moscovo até 1927. Embora a empresa tenha realizado regularmente extratos de Le Corsaire durante muitos anos, a todo o comprimento trabalho não foi dada novamente até Konstantin Sergeyev encenado sua versão para a empresa em 1992.

O renascimento do Balé Bolshoi de 2007
Em 21 de junho de 2007 o Balé Bolshoi apresenta um generoso ressurgimento das Le Corsaire, que incluía vinte e cinco de Petipa's danças como encenado pelo seu renascimento reconstruído a partir de 1899 a notação coreográfica do Sergeyev Collection. A encenação provou ser a mais cara produção de um balé cada vez montada, estimado em $ 1.5 milhões de dólares.

Adam's original como pontuação realizada para Mazilier's 1867 revival foi obtido a partir do arquivo da Bibliothèque Nationale de France. A produção também fez uso de uma Petipa utilizado para violino répétiteur's produções. O répétiteur halped para restabelecer muita da música original que acompanha Petipa's adicionais danças. Música tomadas a partir de Riccardo Drigo, o placar de Lev Ivanov's 1887 ballet La Forêt enchantée (A Floresta Encantada) foi utilizado para acompanhar um Grand pas para o último ato do balé. Este Grand pas também incluiu três variações para o clássico raramente ouvidas as principais bailarinos definido para Drigo da música. Estas peças foram tiradas a partir dessas obras como Petipa's Pigmalião, ou La Estátua de Chipre e da sua Le Miroir magique.

Le Corsaire em Leninegrado e do Ocidente
Petipa's 1899 revival de Le Corsaire-final, que foi dado a sua produção em 1915-permaneceu no repertório do Teatro Mariinsky até 1928 (após a Revolução Russa 1917 o ballet empresa era conhecida como o Estado Petrograd Ballet, e posteriormente o Estado Académica Ballet, antes que ele foi rebatizado o Balé Kirov). Por Le Corsaire 1928 tinham sido realizados 224 vezes desde 1899, no Teatro Mariinsky.

Agrippina Vaganova, o venerado pedagoga do Ballet russo, supervisionado pela primeira observou revival pós-revolução de Le Corsaire para o Ballet Kirov, primeiro a ser realizado em 15 maio, 1931. Em 1936 um outro renascimento de Le Corsaire foi dada pelo Kirov Ballet, com Natalia Dudinskaya como Medora, Mikhail Mikhailov como Conrad, e Vakhtang Chabukiani como o Escravo (ou Rhab, como o personagem era conhecido na Rússia). Esta foi a primeira produção a todo o comprimento de trabalho para incluir Vaganova da revisão de 1931 do Le Corsaire Pas de Deux como encenado por Dudinskaya desempenho da formatura. Ao longo do tempo, Konstantin Sergeyev-diretor artístico e coreógrafo-chefe do Kirov Ballet de 1951-1955 e 1960-1970-adicionado várias novas unidades, incluindo um dueto conhecido como o Pas de deux de la chambre (Bedroom Pas de deux) para Dudinskaya, definido para Drigo da música para o Grand pas de Petipa's 1894 ballet Le Réveil de Flore (O Despertar da Flora). O renascimento do Le Corsaire 1936 permaneceram no Kirov Ballet do repertório regular até 1941. Desde 1941 a produção foi dado apenas em algumas ocasiões, até que foi totalmente removido do repertório em 1956.

Pyotr Gusev's revival de 1955

O Balletmaster Pyotr Gusev encenada uma nova versão de Le Corsaire para o teatro Maly de Leninegrado em 1955. Esta foi a primeira produção da obra a apresentar uma versão modificada do libreto, escrito por Gusev e do balé historiador Yuri Slonimsky. Um novo personagem foi incluído também conhecidas como o Ali-slave um papel, que evoluiu para fora do Escravo que tomaram parte na Le Corsaire Pas de Deux, no início dos anos Soviética produções de Le Corsaire, no Teatro Mariinsky.
  
Viktoria Tereshkina como Gulnare no Pas d'Esclave a partir do Kirov / Ballet Mariinsky da produção de Le Corsaire. St. Petersburg, 2006
Svetlana Zakharova e Dmitry Semionov do Kirov / Ballet Mariinsky no Le Corsaire Pas de Deux. St. Petersburg, 2002. Photo by Marc Haegeman.Gusev optou por incluir uma versão totalmente nova do balé, o placar. Embora o Ballet Master retidos interpolações como o tradicional, transmitida de Petipa da época imperial-produções, ele optou por se desfazer quase todos de Adão partitura original da música em prol da moda de tomar ares de Adam's 1842 ballet La Jolie fille du Gand e sua ópera Si 1852 j'étais roi pelo maestro Eugene Kornblit. Com esta nova música, o leitmotiv foram criados para os personagens principais do balé. Outras danças também foram adicionados: uma tomada de pizzicato Riccardo Drigo da música adicional para Petipa's 1899 revival de La Esmeralda foi utilizado para acompanhar uma dança para coryphées na cena Le jardin anime. Gusev acrescentou também danças para turco, persa, árabe e slave-mulheres para a cena no bazar.
Gusev também criou um novo prólogo em sua revitalização, que incluiu o famoso naufrágio transferidos a partir da última cena. Seguiu-se uma cena em conjunto uma praia onde Gusev encenado um pas para os personagens Medora, Gulnare e dez coryphées, seguido por uma cena em que a heroína e seu companheiros são raptadas pelo seu caráter e Lanquedem coortes, a fim de ser vendido como harém escravos. Gusev's revival estreou em 31 de maio de 1955, e passou a se tornar o mais popular versão do Le Corsaire na Rússia. Em 1977 o diretor do Ballet Kirov, Oleg Vinogradov, encenado Gusev da versão para a empresa, que continua a manter a produção em seu repertório. O Balé Novosibirsk Gusev também incluir a versão em seu repertório.

O Kirov Ballet da encenação de Gusev da versão de Le Corsaire foi dada uma nova produção em 1989, para o envolvimento da empresa em Nova York's Metropolitan Opera House. A performance da nova produção foi filmada naquele mesmo ano, no Teatro Mariinsky com a bailarina Altynai Asylmuratova como Medora, Yevgeny Neff como Conrad, Konstantin Zaklinsky como Lankendem, Yelena Pankova como Gulnare e Farouk Ruzimatov como Ali. Este filme foi liberado para DVD / vídeo.

Konstantin Sergeyev's revival de 1973
Em 1973, o Ballet Master do Kirov Ballet, Konstantin Sergeyev, encenou sua própria versão de Le Corsaire que incluiu peças novas e atualizadas coreografia. Sergeyev incluída uma nova variação para os personagens e Conrad Birbanto no Acto I modelada a partir de temas retirados da partitura original de Adão. Sergeyev incluiu também o seu Pas de deux de la chambre na versão 1973.

Sergeyev's revival foi puxado a partir do Kirov Ballet o repertório depois de apenas nove performances. Foi dito que o Ballet Master tinha caído em desagrado com o governo soviético, em virtude dos recentes defections da URSS de Natalia Makarova e Mikhail Baryshnikov, eventos que provocou sua demissão do cargo de diretor artístico, em 1970.

A todo o comprimento Le Corsaire não foi realizada novamente pelo Kirov Ballet até 1987, quando Oleg Vinogradov (o diretor artístico do Ballet Kirov de 1977) encenado Pyotr Gusev da versão 1955. Em 1989, o Ballet Kirov decidiu apresentar um revival de Le Corsaire para a sua próxima turnê mundial. Houve muita discussão sobre se Vinogradov da encenação de Gusev da versão poderiam ser mantidas ou se Sergeyev da versão seria restabelecida. No fim das contas, a empresa optou por manter a versão Gusev, que a empresa ainda realiza regularmente.


Em 1992, Yuri Grigorovich, diretor do Balé Bolshoi de Moscou, a convite Sergeyev de montar 1973 relançamento do seu Le Corsaire para a empresa. Trata-produção que incluiu uma forte re-editado e re-pontuação orquestrada pelo maestro do Teatro Bolshoi Alexander Sotnikov-estreada em março 11, 1992, para grande sucesso, mas só depois de sete espectáculos Grigorovich decidiu puxar a produção a partir do repertório. Depois de presenciar o sucesso da produção da Sergeyev, Grigorovich decidiu dar o seu próprio estádio versão, que estreou em 16 fevereiro, 1994. Grigorovich da produção foi então retirado do repertório após o diretor deixou a empresa em 1995. Em 2005, a Orquestra Filarmônica e maestro russo Yuri Tkatchenko gravado a versão do escore usado para a produção Grigorovich's 1994, que foi liberada pela empresa editora Shinshokan.

Sergeyev da versão é encenado nos EUA

Os conjuntos e figurinos desenhados por Irina Tibilova por Konstantin Sergeyev's 1992 Moscou sabado produção não utilizada nos arquivos do Teatro Bolshoi há quase cinco anos. Por sugestão do Sergeyev da mulher, Natalia Dudinskaya, Anna-Marie Holmes encenado Sergeyev produção de 1992 para o Boston Ballet (com a assistência de Dudinskaya, Tatiana Terekhova, Sergei Berezhnoi, Tatiana Legat, e Vadim Disnitsky).

A música para essa produção foi copiado do condutor, o placar utilizados para a produção da Sergeyev na Sotnikov da orquestração, assim como peças complementares tomadas a partir do Teatro Mariinsky Biblioteca quais foram interpolados em toda a pontuação. O Boston Ballet música bibliotecário Arthur Leeth, a empresa Marina Gendal pianista, regente e Jonathan McPhee realizado um corte e cole o placar em operação como a coreografia foi adaptado para a nova encenação. Nova transição passagens foram compostas por Kevin Galiè, que também reorchestrated passagens da partitura. Esta produção estreou em 27 de março de 1997 com a Bailarina Natasha Akhmarova como Medora, a grande sucesso.

Quase um ano depois, o American Ballet Theater alugou o Boston Ballet da produção de Le Corsaire. A encenação ainda mais passou por duas revisões choreographically e musicalmente, com modificações realizadas pelo American Ballet Theater e do maestro Charles Barker empresa pianista Henrietta Stern.



No que se refere à parcela, foi feita uma revisão crucial pela transformação do Mediterrâneo Corsaires em Piratas do Caribe. Esta produção estreou em 19 de junho de 1998, com Nina Ananiashvili como Medora, Ashley Tuttle como Gulnare, Giuseppe Picone como Conrad, Jose Manuel Carreño como Ali, e Vladimir Malakhov Lankendem. A ETM produção mais tarde foi filmado no Orange County Performing Arts Center, em Costa Mesa, Califórnia pela PBS para Grandes Performances em 1999, com Julie Kent como Medora, Paloma Herrera como Gulnare, Ethan stiefel como Conrad, como Ali Angel Corella, e Vladimir Malakhov como Lankendem. O filme foi, desde então, liberados para DVD / vídeo.
  
A partir da página Stepanov coreográfico notação do Sergeyev Collection, que documentos Marius Petipa original da coreografia para a cena Le jardin Anime de Le Corsaire.
[editar] Pacific Northwest Ballet School's reconstrução de Le jardin Anime
Em junho de 2004 a Escola de Balé Northwest Pacific em Seattle apresentou uma reconstrução da coreografia de Petipa para a cena Le jardin anime, tirada directamente a partir da notação da Sergeyev Collection. Foi encenado pelo historiador dança e Stepanov notação perito Douglas Fullington, e Manard Stewart, ex-dançarina principal do Pacific Northwest Ballet.

Balé do Estado da Baviera revival de Le Corsaire
Em 2006, o Bayerisches Staatsballett (Ballet Estadual da Baviera) apresentou uma reconstrução parcial de Petipa's 1899 revival de Le Corsaire. Para esta produção, vinte e cinco de Petipa original da dança foram reconstruídas a partir da Stepanov coreográfico Notação do Sergeyev Collection.


Referências
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Bayerisches Staatsballett (Ballet Estadual da Baviera). Teatro programa para Le Corsaire. 2007.
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Fullington, Doug. Petipa's Le Jardin Anime restaurada. O Dancing Times: setembro de 2004. Vol. 94, No. 1129.
Garafola, Lynn, ed. e tradutor. Os Diários de Marius Petipa de Estudos em Dança História: Primavera 1992 Vol. III, n º 1
Convidado, Ivor Forbes. CD Liner notas. Adolphe Adam. Le Corsaire. Frederico Valério Cond. Inglês orquestra de câmara. Decca 430 286-2.
Convidado, Ivor Forbes. Balé do Segundo Império.
Convidado, Ivor Forbes. Jules Perrot: Mestrado de Ballet da Romântico.
Ballet Mariinsky. Teatro programa para Le Corsaire. 2004.
Sidney-Fryer, Donald. O caso da luz fantásticas toe: o balé romântico e Maestro Signor Cesare Pugni.
Smakov, Gennady. O grande russo bailarinos.
Wiley, John Roland, selector e tradutor. Um Século de Ballet russo: Documents and Eyewitness Accounts 1810-1910.
Wiley, John Roland. Danças da Rússia: Uma introdução à Sergeyev Collection. A Biblioteca Harvard Boletim: janeiro de 1976. Vol. XXIV, n. º 1. * Revivals e os Ballets de Marius Petipa na Rússia
  
* Paquita (1847) * Le diable amoureux (como "Satanella") (1848) Leda, o suíço leiteira (1849) * Giselle (1850, 1884, 1899, 1903) A Estrela de Granada (1855) A Rose, a Violet, ea Borboleta (1857) * Le Corsaire (1858, 1863, 1868, 1885, 1899) Um Casamento Durante a Regência (1858) O mercado parisiense (1859, * 1861) The Blue Dahlia ( 1860) Terpsichore (1861) A Filha do Faraó (1862 *, 1885 *, 1898) A beleza do Líbano (1863) * O Viajando Dancer (1864) Florida (1866) Titânia (1866) * Faust ( 1867) Benevolent O Cupido (1868) O Escravo (1868) Le Roi Candaule (1868 *, 1891 *, 1903) Don Quixote (1869 *, 1871) chapéu mole (1870) * Catarina (1870) A Duas Estrelas (1871) * La Peri (1872) Camargo (1872) * Le Papillon (1874) * Ondine (como "A Náiade e do Pescador") (1874) Os Bandidos (1875) As Aventuras de Peleu (1876 *, 1897) A Midsummer Night's Dream (1876) La bailarina (1877 *, 1900) Roxana (1878) Ariadne (1878) A Filha das Neves (1879) Frizak o Barber (1879) Mlada (1879, * 1896) * La Fille du Danúbio (1880) Zoraiya (1881) La Vivandière (como "Markitenka") (1881) * Paquerette (1882) A Noite e do Dia (1883) Pigmalião (1883) * Coppelia (1884) * Le diable à Quatre (como "A Voluntarioso Wife") (1885) * La fille mal gardée (1885) The Magic Pills (1886) The King's Command (1886, * 1887 *, 1900) * La Esmeralda (1886) Os sacrifícios para Cupido (1886) * Fiametta (1887) A Vestal (1888) O Talisman (1889) O CAPRICES de uma Borboleta (1889, 1895 * ) A Bela Adormecida (1890) nenúfar (1890) Kalkabrino (1891) um conto de fadas (1891) * La Sylphide (1892) O quebra-nozes (1892) Cinderela (1893)

 

Raízes do ballet

 

     O ballet tem suas raízes na Itália renascentista através das pantomimas (peças de teatro sem falas, utilizando apenas expressões faciais e corporais, geralmente improvisada)que eram realizados por atores e circenses em grandes salões para membros da corte.

O casamento da italiana Catarina de Médicis com o Rei Henrique II da França em 1533 deu um importante impulso para o desenvolvimento do balé. Diversos artistas especializados em grandes e luxuosos espetáculos foram trazidos da Itália. Em 1581 Catarina de Médicis produziu o Ballet Comique de la Reine em Paris sob a direção do músico italiano Baldassarino de Belgiojoso ou Balthazar de Beaujoyeulx, nome que adotou na França. O balé tomou a forma na qual é conhecido hoje na França, durante o reinado de Luis XIII. No ano de 1661, seu filho Luis XIV fundou a Académie de Musique et de Danse, com o objetivo de sistematizar, preservar a qualidade e de fiscalizar o ensino e a produção do balé. Luis XIV nomeou Charles Louis Pierre de Beauchamps para tomar a frente da instituição que foi dissolvida em 1780.

Os chamados balés de repertório se baseiam em composições musicais que contribuíram para torná-lo popular na Europa e depois no resto do mundo. Alguns dos balés mais notáveis são: Coppélia, de Léo Delibes, O Pássaro de Fogo, de Igor Stravinsky, O Quebra-Nozes e O Lago dos Cisnes, ambos de Tchaikovsky.

A partir do Romantismo, as mulheres passaram a se destacar e contribuir para o aperfeiçoamento da arte. Marie Camargo por exemplo, criou o jeté, o pas de basque e o entrechat quatre, além de encurtar os vestidos até acima dos tornozelos e calçar sapatos sem saltos.

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